בראשית שנות ה־50 יצר דזובאס קומפוזיציות מונומנטליות שבהם אזורים בצבע עז מתנגחים אלה באלה בדגמים המזכירים ערמות של חפצים, כגון "ערבה" ו"הר־שולחן לילי". בסוף שנות ה־50 הצליח להקדיש את כל זמנו לציור, והמבקר קלמנט גרינברג כלל אותו בקנון האקספרסיוניזם המופשט; עבודותיו נעשו בנוסח המופשט הלירי ואמנות שדות־הצבע. יחד עם הלן פרנקנת'אלר, מוריס לואיס וקנת' נולנד היה חלוץ בטכניקת הציור בכתמים. עמיתיו נהגו להכתים את הבדים החשופים שלהם בצבענים מדוללים ואילו הוא צייר מעל בסיס של ג'סו בשכבות צבע דחוסות ויצר שדות־צבע כמעט שקופים. דזובאס סבר שבציוריו אלה מהדהדים תופעות טבע, רגש, מחוות ציוריות וכן עצם החוויה של הצבע.

ד"ר עדינה קמיאן

בראשית שנות ה־50 יצר דזובאס קומפוזיציות מונומנטליות שבהם אזורים בצבע עז מתנגחים אלה באלה בדגמים המזכירים ערמות של חפצים, כגון "ערבה" ו"הר־שולחן לילי". בסוף שנות ה־50 הצליח להקדיש את כל זמנו לציור, והמבקר קלמנט גרינברג כלל אותו בקנון האקספרסיוניזם המופשט; עבודותיו נעשו בנוסח המופשט הלירי ואמנות שדות־הצבע. יחד עם הלן פרנקנת'אלר, מוריס לואיס וקנת' נולנד היה חלוץ בטכניקת הציור בכתמים. עמיתיו נהגו להכתים את הבדים החשופים שלהם בצבענים מדוללים ואילו הוא צייר מעל בסיס של ג'סו בשכבות צבע דחוסות ויצר שדות־צבע כמעט שקופים. דזובאס סבר שבציוריו אלה מהדהדים תופעות טבע, רגש, מחוות ציוריות וכן עצם החוויה של הצבע.

ד"ר עדינה קמיאן

הפרקטיקה החדשנית של ג'נקינס היתה הימנעותו המוחלטת ממכחול. צעיפי צבע שקוף, דמויי אבנים יקרות, אפיינו את עבודתו מאז סוף שנות ה־50. הוא נתן לצבע להיאגר, ללבלב או להתגלגל על משטח הבדים, נהג לווסתו באמצעות סכין וכך יצר שדות־צבע נוזליים - "אינני מכתים ואינני עובד על בד חשוף. זה משמעותי יותר משנדמה. הכתמה או עבודה על בד חשוף משיגה אפקט דמוי כתמי דיו. הצבע מחלחל אל הבד ומתפשט מאליו. כאשר אני עובד על בד מעובד אני יכול לשלוט בזרימת הצבע ולכוון אותו לגלות צורות. סכין השנהב היא כלי בסיסי בשיטה זו כי אינה פוגעת בבד ומאפשרת לי להדריך את הצבע[...] בעזרת המשטח החלק והאורגני יכולתי להפעיל לחץ כבד על הבד הרגיש".

ג'נקינס התעניין בדתות ובפילוסופיה של המזרח, למד את הטקסט הסיני הרוחני העתיק אי צ'ינג (750-1000 לפני הספירה) ואת כתביו של קרל גוסטב יונג. התבוננות פנימית ומיסטיקה שלטו בחייו ובאסתטיקה שלו.

ד"ר עדינה קמיאן

עם עלייתו ארצה בגיל 22, אחרי מלחמת העולם השנייה, עבד קופפרמן כטפסן בניין והיה ממקימי קיבוץ לוחמי הגטאות. הוא למד ציור אצל אביגדור סטימצקי ויוסף זריצקי, שהיו ממייסדי תנועת "אופקים חדשים", אשר הובילה את הציור המופשט בארץ בשנות ה־50 וה־60. לעומת מוריו, שגם ציוריהם המופשטים ביותר התבססו על טבע דומם או על נוף, דימוייו המופשטים של קופפרמן אינם תחומים בזמן ובמקום אם כי הם נושאים בעקיפין עקבות מן השואה, ממלחמות ישראל וממאורעות מטלטלים נוספים כגון רצח רבין.

נגה גולדשטין

הקומפוזיציה האופיינית לרותקו החלה להתגבש בשנת 1947, והוא מעולם לא חדל לחקור את האפשרויות האינסופיות של הנחת שכבות צבע מלבניות על שדות צבע. הוא רצה שהצופה יעמוד סמוך לציור, שהצבעים יעטפו אותו מכל עבר ויעוררו בו התרגשות. "אני מעוניין רק בביטוי רגשות אנושיים בסיסיים – טרגדיה, אקסטזה, חורבן וכו'", הצהיר. "והעובדה שאנשים רבים מתפרקים ובוכים כשהם עומדים מול ציוריי מראה שאני מסוגל להעביר רגשות אנושיים בסיסיים כאלה. אם אתה מתרגש רק מיחסי הצבעים שבהם, החמצת את העיקר".

בעבודותיו האופייניות יש אזורים מלבניים רחבים שונים במספרם, בפרופורציות ובצבע שלהם. שוליהם מרוככים והם מרחפים זה מעל זה על משטח הציור. תופעת האשליה האופטית המכונה "דמות־גרר" (afterimage) מעצימה את תחושת הריחוף, שכן התבוננות בכל קטע צבוע בפני עצמו משפיעה על החישה של הקטע הסמוך לו. בציור זה, שדות צבע בכחול ובצהוב מעומתים ומאוחדים גם יחד על משטח כתמתם.

אי־השוויון הקל בעוצמת הצבע מגלה את ניסויי האמן בטכניקת השפשוף: בהניחו צבעים עזים על שכבות צבע שקוף מתקבלות עמימות ותנועה עדינה, הגושים מופיעים ונסוגים. במילותיו של רותקו "או שמשטחיהם נרחבים ודוחפים החוצה בכל הכיוונים, או שהם מתכווצים ונעים פנימה בכל הכיוונים. בין קצוות אלה תוכלו למצוא את כל מה שאני רוצה לומר".

ד"ר עדינה קמיאן

בשנת 1952 עבר לואיס לוושינגטון, ושם התחיל לפרק את התכונות הצורניות של הציור. טכניקת הציור שהמציא התבססה על כתמי צבע אנכיים על בד חשוף. לואיס יצר גוף עבודה גדול במיוחד, וציוריו נחלקים לשלוש סדרות בסיסיות: "הצעיפים" (1960-1954), "הפריסות" (קיץ 1960 עד ינואר/פברואר 1961), ו"הפסים" (ינואר/פברואר 1961 עד קיץ 1962).

"שמץ" הוא אחד מכ-150 "פריסות" שיצר, בדרך־כלל על בדים בממדים של ציור קיר. בכולם זורמים באלכסון פלגים לא־סדירים של צבען רב־גוני לעבר המרכז התחתון של הבד, בלי להיפגש ממש. במרכז נשאר אזור גדול של בד גולמי. הצבעים המדוללים מאוד נשפכים לתוך הבד ומתאחדים עם המשטח, שומרים על שטיחות מישור התמונה. הצבע טהור ואין תחושה של נרטיב, דימוי או פרספקטיבה, כנהוג בציור המסורתי. האמן מאלץ את הצופה להתמקד אך ורק ברכיבים הנראים של הציור – צבע ואופן שפיכתו וממדי הבד, שיחדיו יוצרים חלל מופז באור.

ד"ר עדינה קמיאן

בשנת 1952 עבר לואיס לוושינגטון, ושם, כפי שעשה קנת' נולנד, התחיל לפרק את התכונות הצורניות של הציור. טכניקת הציור שהמציא לואיס התבססה על כתמי צבע אנכיים על בד חשוף. "בלי כותרת" הוא חלק מסדרת ציורים פורצי דרך שיצר בשנים 1958-1954. היא נודעה בשם "צעיפים" בשל השכבות השקופות והצורות הגליות של מפלי הצבע שאפיין אותה. לואיס זנח לחלוטין את המכחול ושפך צבע אקרילי מדולל על שולי בד גדול, מוצמד למסגרת עץ אופקית. לאחר מכן היטה את מסגרת העץ ונתן לצבע לזרום על הבד, לפעמים בקו ישר, לפעמים בעקומה עדינה. כוח המשיכה, או מניפולציה שהפעיל על הבד קבעו את מהלך הצבע בהתפשטותו. הפסים העוקבים יצרו צעיפי צבע עשירים, מאירים ושקופים. בדרך־כלל השכבות הראשונות של הצעיפים צבועות בצבעים בוהקים ושכבות נוספות של שחור, או של חום, מעמעמות את גוניהם. בחלק העליון של הבד מתגלים גוני כתום וצהוב תוססים וצעיפי הצבע כמו מרחפים בחלל.

ד"ר עדינה קמיאן

אוליצקי התמקד בתכונות החומריות של משטח ושוליים, צבע וקו. בשנת 1960 החל לשפוך צבע ולהכתים גלילים עצומים של בד חשוף שכיסו את רצפת הסטודיו. הוא ערך ניסויים בשיטות של הנחת צבע, משתמש במברשת, ספוג, מגב־חוטים (mop) וגלגלת. בשנת 1964 אמר לפסל אנתוני קארו: "בציורים שלי הייתי פשוט רוצה לרסס צבע שיהיה תלוי כענן אבל לא יאבד את צורתו". קארו, שאת פסליו צבע באקדח־רסס המשמש בין השאר לצביעת מכוניות, הציע גם לאוליצקי לנסות את הטכניקה, וזה פיתח שיטה משלו – באמצעות אקדח־רסס תעשייתי סימן נגיעות של צבע ויצר כך במהירות שטחים גדולים עם אפקט של צבע מעורפל תלוי באוויר. במוטו לביאנלה בוונציה 1966, "לצייר בצבע", כתב אוליצקי: "כאשר תפיסת הצורה הפנימית נשלטת על ידי הקצה, דומה שהצבע[...] נשאר על המצע או מעליו. להפך, אני חושב על צבע כמה שנראה בתוך המשטח ומבעד לו, לא רק עליו".

תחילה עבד אוליצקי עם שלושה אקדחי־רסס בו־זמנית ליצירת דחיסות שונה של צבע, ואחר כך השיג שליטה טובה יותר באקדח־רסס רב־פיות; הטיפות המעובות של הצבע הקנו למשטח החשוף אפקט דמוי פסיפס. את הצבע - אמולסיית אקריליק מעובה בג'ל לקבלת צמיגות רבה יותר - ערבב עם אבקה מתכתית ואבקה פנינתית. כמה הנחות נוספות ערבבו בהדרגה את הצבע והפכו אותו לקרום אטום מחליף צבעים. לפני שהניח את הצבע הצמיד את הבד לרצפה. רק אחרי כיסוי כל המשטח נהג לחלק אותו לסדרת ציורים נפרדים, ומשנת 1966 שם דגש על שולי המסגרת. לבסוף יצר קווי-גבול בתחתית ובצדדים בעזרת צבע מעובה בג'ל מתחת ומעל לקרום הרסס. קווים בצבע, התואמים את הצבעים המרוססים, מגדירים את השוליים של מה שנראה בלעדיהם כקרום של צבעים עדינים מתואמי־גוון. לאחר השלמת הציור נמתחה כל עבודה ועבודה על מסגרת.

ד"ר עדינה קמיאן

אוליצקי התמקד בתכונות החומריות של משטח ושוליים, צבע וקו. בשנת 1960 החל לשפוך צבע ולהכתים גלילים עצומים של בד חשוף שכיסו את רצפת הסטודיו. הוא ערך ניסויים בשיטות של הנחת צבע, משתמש במברשת, ספוג, מגב־חוטים (mop) וגלגלת. בשנת 1964 אמר לפסל אנתוני קארו: "בציורים שלי הייתי פשוט רוצה לרסס צבע שיהיה תלוי כענן אבל לא יאבד את צורתו". קארו, שאת פסליו צבע באקדח־רסס המשמש בין השאר לצביעת מכוניות, הציע גם לאוליצקי לנסות את הטכניקה, וזה פיתח שיטה משלו – באמצעות אקדח־רסס תעשייתי סימן נגיעות של צבע ויצר כך במהירות שטחים גדולים עם אפקט של צבע מעורפל תלוי באוויר. במוטו לביאנלה בוונציה 1966, "לצייר בצבע", כתב אוליצקי: "כאשר תפיסת הצורה הפנימית נשלטת על ידי הקצה, דומה שהצבע[...] נשאר על המצע או מעליו. להפך, אני חושב על צבע כמה שנראה בתוך המשטח ומבעד לו, לא רק עליו".

תחילה עבד אוליצקי עם שלושה אקדחי־רסס בו־זמנית ליצירת דחיסות שונה של צבע, ואחר כך השיג שליטה טובה יותר באקדח־רסס רב־פיות; הטיפות המעובות של הצבע הקנו למשטח החשוף אפקט דמוי פסיפס. את הצבע - אמולסיית אקריליק מעובה בג'ל לקבלת צמיגות רבה יותר - ערבב עם אבקה מתכתית ואבקה פנינתית. כמה הנחות נוספות ערבבו בהדרגה את הצבע והפכו אותו לקרום אטום מחליף צבעים. לפני שהניח את הצבע הצמיד את הבד לרצפה. רק אחרי כיסוי כל המשטח נהג לחלק אותו לסדרת ציורים נפרדים, ומשנת 1966 שם דגש על שולי המסגרת. לבסוף יצר קווי-גבול בתחתית ובצדדים בעזרת צבע מעובה בג'ל מתחת ומעל לקרום הרסס. קווים בצבע, התואמים את הצבעים המרוססים, מגדירים את השוליים של מה שנראה בלעדיהם כקרום של צבעים עדינים מתואמי־גוון. לאחר השלמת הציור נמתחה כל עבודה ועבודה על מסגרת.

ד"ר עדינה קמיאן

לדעת ארטונג "הציור הקרוי מופשט אינו אחד ה'איזמים' שפרחו לאחרונה, אין הוא 'סגנון' או 'תקופה' בתולדות האמנות, כי אם אמצעי ביטוי חדש, שפת אנוש שונה – ישירה מזו של הציור שקדם לה". במופשטים שלו מופיעים פיתולים ברורים, שרבוטים וסימנים שנעשו בגירוד, במחיקה ובהנחה מחדש של צבע. ב"קומפוזיציה" תלויים שלושה אזורי צבע שחור המרחפים על רקע צהבהב ואפור. במקומות אחדים גירודים קליגרפיים חושפים את מצע הבד ונוצר מתח בינם לבין אזורי הצבע. העבודה כמו מגלמת ומהללת רעיון מרכזי במחשבתו של ארטונג: "הדבר הראשון והחשוב ביותר הוא להישאר חופשי, חופשי בכל קו שאתה מתחיל, ברעיונות שלך ובפעילות הפוליטית שלך, בהתנהלותך המוסרית [...] האמן במיוחד חייב להישאר חופשי מכל הגבלה חיצונית".

ד"ר עדינה קמיאן