אנטאי הציג את סדרות ה"קיפול" הראשונות בשנת 1960. הוא קימט את בדיו הגדולים בעזרת גלגלות וחבלים. את הקמטים צבע בצבעים בהירים ואילו את התלמים השאיר כמות שהם, דוגמת האזורים השמורים בבטיקים האינדונזיים. המופשט של ג'קסון פולוק היה לאנטאי מקור השראה חשוב; כמו פולוק אנטאי מפזר את כתמי הצבע על הבד ומשיג דינמיות דומה אך לא באמצעות פעולות גופו אלא על ידי מניפולציה של הבד עם הצבע בטכניקות מגוונות שפיתח. "ציור" הוא חלק מסדרת ה"קיפול" מהשנים 1982-1972, שאת ציוריה כינה "לבנים". דגמים דמויי ציפורים בשלל צבעים, אף כי מעומעמים, מרחפים בחלל הציורי ונראים כמעט תלת־ממדיים.

ארינה ז'וקובה ועדינה קמיאן

הטריפטיך "בלאטה 14" מתאר אריחי טֶרָצוֹ ("שומשום") עשויים בטון, חצץ ולעיתים גם שברי שיש, יצוקים בתבנית ומלוטשים. האריחים הבוהקים היו שכיחים בישראל משנות ה־20 ועד שנות ה־90. עד האינתיפאדה הראשונה יצרו אותם בעיקר פלסטינאים. בטכניקת הדקולאז׳ (decollage) שגבע משתמש בה הוא מורח תחילה שכבת צבע על הבד, אחר־כך מדביק עליה פיסות נייר או בד, מורח עליהן ועל הבד כולו שכבת צבע נוספת, ואז מסיר את הפיסות המודבקות וחושף את שכבת הצבע שמתחתן.

גבע נולד וגדל בקיבוץ עין שמר. הוא החל לעסוק באמנות כבר בגיל 16, כשנרשם ללימודים במכון אבני. אחר־כך המשיך במדרשה לאמנות ברמת השרון בהנחיית האמן רפי לביא, וב־1984 זכה במלגה מטעם קרן התרבות אמריקה-ישראל ונסע ללמוד ב״ניו יורק סטודיו סקול״. יצירותיו עוסקות במתח שבין מינימליזם ופורמליזם לדימויים סמליים, ארכיטיפיים וטעונים פוליטית; בין צורות מופשטות ואקראיות לפריטים מקומיים בעלי סממנים פוליטיים הקשורים לארכיטקטורה, לביגוד מסורתי (כאפייה) ואף למשחק (שש-בּש). מצד אחד הוא פועל בעקבות הציור המופשט האמריקאי הגדול שחותר לחולל חוויה אסתטית ורוחנית באמצעות צורות, כתמים וקווים, ומצד אחר הוא משתמש בצורות מן־המוכן – סורגים, כאפיות, בלאטות – ויוצר הכלאה וסינתזה בין האקספרסיוניזם המופשט ובין המקום, סמליו ואורנמנטיקה מוסלמית. כך הוא הופך את הקערה על פיה: בניגוד לטבעו, המופשט שלו אינו מנותק מן המקום ומן השאלות הפוליטיות הקיומיות שמלוות אותו ואינו אמצעי לחוויה אסתטית טהורה. במקום ההתעלמות והחשד כלפיהן שמאפיינים חלקים נרחבים בציבור הישראלי, גבע מנכיח את קיומן של צורות שנולדו מן המקום ומן המסורת הערבית הסובבת ומנכס אותן ביצירתו.

עידו טרגנו

קליין זנח את הפיגורטיבי לטובת המופשט ואת כַּן הציור לטובת ציורי ענק על קירות בעקבות ביקור שערך בסטודיו של דה־קונינג בשנת 1948 או 1949, שבו הציג לו האחרון את האפשרות להגדיל את ציוריו על ידי הקרנתם על בד גדול. הגודל, כך התברר, רק היטיב עם הקומפוזיציות של קליין.

סגנונו המונוכרומטי ומשיכות המכחול שלו שנדמו כהגזמה של עבודת מכחול הדיו היפני עוררו את סקרנותה של קבוצת הקליגרפיה היפנית האוונגרדית בּוֹקוּג'ינְקאי (Bokujinkai), והעומד בראשה מוריטה שיריו (Morita Shiryū) החל להתכתב עם האמן האמריקאי על הקשר שבין המופשט לקליגרפיה. קליין התכחש לטענה שהוא הושפע במישרין מהאמנות היפנית, וכמו מבקרי האמנות האמריקנים חשב שהמופשט האקספרסיבי הוא המצאה מקומית מובהקת. הוא הדגיש כי בציוריו שלו הוא מצייר את השחור באותה חשיבות שבה הוא מצייר את הלבן.

הקומפוזיציה בציורו ״בית־לחם״ תוכננה בדקדקנות, אם כי הציור המוגמר מעורר תחושה של אימפולסיביות ושל תנופה גופנית של האמן. בתוך הכאוס הלא־מלוטש נוצר שיווי משקל בין משיכות המכחול השחורות הדחוסות ובין המשטחים הלבנים שיוצרים מרווח ונשימה על בד הציור, והדימוי המופשט מקרין חושיות, תנועה ופעילות גדולה.

ים טרייבר

עלי הזהב המכסים את פני השטח של הפרגודים משמשים מצע זוהר לציור המופשט בדיו השחורה, המתוכנן כך שכנפי הפרגוד המקופלות יחשפו רק חלקים מן הדימוי ופתיחתן תיצור תנועה מסתורית. הציור על המצע המתכתי מורכב ביותר: היות שהזהב אינו סופג את הדיו הרטובה, על האמן לחשב את מידת הדיו שעל המכחול ואת תנועת ידו, לרכון מעל המצע המונח על הרצפה ולצייר בקווים אחדים ובמשיכות חד־פעמיות את הדמות או את האות הקליגרפית. שלא כבציורי השמן האירופיים הבנויים משכבות צבע רבות, בציור דיו אין אפשרות להעלים או למחוק, ויופיו נמדד לפי הקו הזורם והבוטח של האמן המומחה. טכניקת ציור זאת שוכללה במזרח אסיה במשך מאות שנים לכדי שפה שלמה של תנועות המייצרות גוונים רבים של שחור. בפרגוד המוצג כאן אפשר להבחין במשחק העדין שבין משיכת מכחול מעובה וגדושה בדיו למשיכה דלילה ושקופה. השילוב של רטוב ויבש, דחוס ודליל או עבה ודק מאפשר להביע מנעד מגוון ועשיר רק באמצעות הדיו השחורה.

מרים מלאכי

בשנת 1979 החל בסדרת ציוריו בצבע אחד, "מעבר לשחור". "תמיד אהבתי את הצבע הזה בגלל עוצמתו, בגלל פעולתו הציורית. שחור הוא צבע עוצמתי. תניח שחור ליד גוון חשוך, פתאום השחור נדלק. הוא פעיל מאוד". סולאז' נמשך תמיד לאפלה; הוא חקר מרקמים שונים ומורכבים של שחור שהשיג באמצעות קליטה או השתברות אור. השחור חדל להיות שחור ומתחיל להחזיר אור. התוצאה תלויה בעמדה של הצופה: "לשחור יש גוונים. אני מצייר בשחור, אבל אני עובד עם אור. בעצם אני עובד עם אור יותר משאני עובד עם צבע".

כותרת היצירה, "ציור 143X202 ס"מ 21 בדצמבר 64", היא נוסח נייטרלי שהאמן משתמש בו להגדרת יצירותיו, כמו מסרב לכוון את הצופה ומזמין אותו לפרשנות חופשית. הקומפוזיציה - תבנית שחורה על רקע לבן ברוח הקליגרפיה המקובלת במזרח אסיה, מתאפיינת במשיכות מכחול רחבות וכבדות בעובי משתנה שהאמן מפיק בתנועות רחבות של הזרועות ושל הכתפיים. הצבע שהוא משתמש בו משמש בדרך־כלל סיידים דווקא. סולאז' משאיר כמה חריצי אור בתוך התבנית השחורה - גוני אוכרה, חום-צהוב, הזרועים פה ושם משרים עליה אפקט של קיארוסקורו, כלומר מדגישים את הניגוד כהה-בהיר.

סולאז' משתמש בכפות, במגרפות זעירות, בקרעי גומי וכדומה ועובר איתם על הציור - לפעמים מגרד, לעיתים חופר או חורט ליצירת משטח חלק או מחוספס. חתכים עמוקים, קווים אנכיים או אופקיים וסדקים פוצעים את משטח הציור ומשבשים את אחידות השחור. אף שתהליך היצירה אינטואיטיבי, המקצב שלה בנוי כולו על איזון - שמאל עליון לעומת ימין תחתון, אזורים בהירים מול כהים ומוארים, גוונים אטומים וגוונים שקופים, קטעים עמומים וזוהרים, שכבות דקות ועבות, משיכות מכחול אנכיות ואופקיות. האיזון אומנם הרמוני, אך נעדר תכנון מראש: "מה שאני עושה מלמד אותי מה אני מחפש. הציור תמיד בא קודם לחשיבה".

שרה בן-שושן ועדינה קמיאן

בשנות חייו האחרונות צמצם בורדואה את לוח הצבעים שלו לשחור ולבן. הוא אימץ שימוש ייחודי בסכינים ויצר באמצעותם שכבות צבע עבות שעקבות הסכין ניכרות עליהן ('אימפַּסטוֹ'). בציור "שקט ממגנט", שהוא חלק מסדרה, מתגלים כתמים שחורים במשטח הצבע הלבן, המכסה ברובו שכבת צבע שחור. הגבולות הברורים וכתמי הקומפוזיציה מבליטים את הניגוד בין הכהה לבהיר ומושכים את תשומת־הלב לתכונותיו הפלסטיות של החומר.

שיר חורי

הוא נודע בציוריו המופשטים הגדולים ובצבעוניותו השופעת. פרנסיס כלל ביצירתו יסודות של האקספרסיוניזם המופשט, של אמנות שדות־הצבע, של אימפרסיוניזם ופילוסופיה של המזרח. כשחי בפריז בשנות ה־50 היתה עבודתו קרובה לזו של הלן פרנקנת'אלר; פרנסיס התעניין יותר בארגון הצורני של משטח הציור מאשר באופן ההבעה של האמן היחיד. בציור זה משנת 1973 הוא עבד על הרצפה והניח גוני כחול, בורדו, ירוק וצהוב היישר על הבד באמצעות גלגלת. לעיתים נספגו שכבות הצבע המדולל בבד ויצרו אפקט של צבעי־מים. במקומות אחרים, כתמים דחוסים יותר הקנו לציור איכות של אמייל. הצמתים האלכסוניים המוצלבים עשויים להזכיר מטוסים, קריאה שמתיישבת עם עברו כטייס בצבא, ועל כך אפשר להוסיף כי הצבעים הבוהקים על הרקע הלבן המואר נותנים תחושה של צילום אוויר.

היצירה משקפת את ההתעניינות של האמן בפילוסופיה ובאסתטיקה של המזרח, ומתייחסת לדבריו "ליפי החלל ולעוצמת ההכלה". פרנסיס התוודע לזן־בודהיזם בשנות לימודיו באוניברסיטה ומשנת 1957 הרבה לבקר ביפן. הנושא המרכזי הדינמי דומה בצורתו ובספונטניות שלו לאותיות הקליגרפיות המוכרות ממחיצות יפניות. בשני המקרים היחס בין משיכות המכחול וטפטופי הצבע, או הדיו, לבין הרקע דמוי הריק, יוצר מתח ובו־זמנית מקנה ליצירה אופי מדיטטיבי.

אליעד מורה-רוזנברג ועדינה קמיאן

בשנות ה־70 זכה רזניק לשהיית אמן משותפת עם רעייתו פט פסלוף ברוזוול שבניו־מקסיקו. יצירותיו מן התקופה קצרו שבחים, ושמו הלך לפניו. בכל שנותיו כאמן צייר רזניק עבודות שנראו לכאורה שדות מונוכרומטיים, אלא שהיו בהם גוונים למכביר. בשנות ה־70 וה־80 הפכה הנחת הצבע שלו דחוסה יותר ויותר והפאלטה כהתה והלכה. התוצאה היתה בדים בעלי נוכחות מעודנת, כמעט טופוגרפית.

האימפסטו, שכבת הצבע העבה האדמדם־ירקרק של "רוזוול מס' 4", משווה לעבודה אופי אורגני־משהו. הצבע מונח על הבד בטפיחות קצרות וכבדות לכל כיוון וכך הקומפוזיציה המונומנטלית מייצרת רושם מנוקד. בריאיון טען האמן כי "אין שום דבר פיזי" בעבודתו. הוא בסך־הכול "נושם" על הבד. רזניק התעניין באיזון בין האמנות לצופה בה, ולהשגת אינטימיות ביקש מהקהל לנשום איתו.

ד"ר עדינה קמיאן

גולדברג שילב מסורות מערב־אירופיות עם פילוסופיות ממזרח אסיה ועם המטען התרבותי של ניו־יורק שאחרי המלחמה; הוא נודע בעיקר במשיכות המכחול האקספרסיביות ובמופשט שלו, המבוסס על אסוציאציה חופשית.

"תמיד סברתי שאמנות נובעת מאמנות" אמר. "אמנות דורשת הסתכלות וגם קצת גניבה סלקטיבית. אתה לוקח קצת־מפה־קצת־משם, בלי שתהיה מודע לכך". גם האופי האלתורי של הג'אז, שהיה אהוב עליו מאוד, היה חשוב לו בעבודתו. בציור המופשט ראה גולדברג את "האתגר החזותי העיקרי של זמננו. ייתכן שיהיה קשה יותר ויותר לייצר דימוי מופשט וגם אמין, אבל זה הופך את האתגר לגדול יותר". "חברת מוניומנטל אנג'ין" היא אדמתית וקשוחה, באדום־חלודה, צבע של לבנים או של דם קרוש, פה ושם פסים חזקים של לבן. הצבע עבה ואטום, מרוח במשיכות מכחול ומותז בתחתית הציור.

ד"ר עדינה קמיאן

יצירותיה של ניקל בנויות על קומפוזיציה דינמית ונועזת שעושה שימוש במתח שבין החלקים המצוירים לחשופים, במרקם, בקו, בכתם ובעיקר בצבעים חזקים ומנוגדים, אשר יוצרים תחושה מוזיקלית ומשחקית כמו באלתור של ג'אז ובה־בעת מחוללים דרמה בעלת עוצמה בארוקית. שלא כאמני המופשט הלירי הישראלי שציוריהם התבססו על נוף או על מראה מהסטודיו, יצירתה של ניקל עוסקת במופשט הטהור, במנותק מן המציאות הנגלית לעין, ומבחינה זאת היא קרובה יותר למופשט האקספרסיבי האמריקאי.

בציור זה עשתה ניקל צעד נועז ואף חריג מבחינתה והתבססה על צבע אחד בלבד הפורץ לבד הלבן: כתום. המוזיקה של הציור המופשט או הצלילים שהוא מציע – בלשונו של וסילי קנדינסקי שאפיין צבעים שונים כצלילים של כלים שונים – היא של כלי אחד בלבד. הציור הכתום כולו מצויר ככתמים גדולים וספונטניים. אם יש קשר בין "כתום" ל"כתם" שמשמעותו צבע ("ראשו כתם פז", שיר השירים ה: יא) ואם לאו, הרי שאפשר לראות בכתמי הכתום האלה ביטוי מזוקק של המופשט הטהור, בלי ניסיון להפגישו עם צבעים אחרים וליצור קונצרט מתוזמר. הכתום הזה הוא מופע של נגן יחיד, טרם בריאתם של הצבעים האחרים: הכתם הראשוני, ההיולי, שמש המגיחה אל בד הציור כמפץ של אנרגיה צרופה.

ואף־על־פי־כן, ניקל לא התקבלה מעולם לקבוצת "אופקים חדשים" ששלטה באמנות המופשטת בארץ בשנות ה־50 עד ה־70 והיתה הקבוצה האמנותית החזקה בישראל. אמניה העיקריים, ובראשם יוסף זריצקי, התקשו לקבל את המופשט המוחלט ששלט ביצירתה ואת הצבעוניות שלה שהיתה שונה מהצבעים העכורים והדהויים שאפיינו את יצירתם. ואולי נבע הדבר גם מחוסר רצונם לשלב אישה כה בולטת ומוכשרת בקבוצה שהיתה בנויה כמעט לגמרי על טוהרת הגברים - שוביניזם שהיה טבוע גם בשדה האמנות בשנים אלו.

אמיתי מנדלסון