הצייר והקולנוען הגרמני הנס ריכטר הקדיש את עצמו לשבירת המוסכמות של תולדות האמנות ולמציאת תובנות חדשות לתהליך היצירה. "החיים שחיינו, השיגיונות שלנו ומעשי הגבורה, הפרובוקציות שלנו, ככל שהיו 'פולמוסיים' ותוקפניים, היו כולם חיפוש מתמיד אחר אנטי־אמנות, דרך חדשה של חשיבה, הרגשה והכרה", אמר.
ריכטר, בן למשפחה יהודית עשירה בברלין, למד אמנות בצעירותו, חרף הסתייגות אביו. עד שאימץ את סגנונו של סזאן הוא העתיק ציורים של אמני־מופת מפורסמים ושל ציירים אקדמיים מן המאה ה־19. בעקבות פציעתו במלחמת העולם הראשונה נשלח להבראה בציריך, שם הכיר את הדאדאיסטים הוגו באל, טריסטן צארה וז'ן (הנס) ארפ. הוא התיידד אז גם עם הקולנוען השוודי ויקינג אגלינג ושיתף־פעולה איתו בכמה סרטים חלוציים, מופשטים. כאשר נרדף על ידי הנאצים בשנות ה־30 נמלט ריכטר לברית־המועצות ומשם לארצות־הברית. בשנת 1965 פרסם את ספרו דאדא: אמנות ואנטי־אמנות.
"מגילה, שחור-לבן, מופשט" נראית כמגילה תלויה יפנית. משיכות המכחול השחורות האנכיות וצמיגותן המגוונת מזכירות את "פרלוד", רישום המגילה שלו משנת 1919. וכך תיאר את התפתחותו ואת זיקתו לקולנוע: "לא עסקתי בסרטים ממש עד שנת 1927 כי תמיד ראיתי בהם תרגיל בלבד, הרחבה, התוודעות לבעיות שנתקלתי בהן בציור. בשנת 1919 הבנתי שברישומי המגילות טמונה הבטחה לתנועה, אך לא התעניינתי בתנועה כשלעצמה, התעניינתי בציור: אלא שבציור נתקלתי בבעיית הדינמיות, דינמיות הובילה אותי לבעיות קינטיות ובעיות קינטיות אפשר היה בעצם לפתור אך ורק בסרטים. אף שהתחלתי לעשות סרטים בשנת 1921 עדיין ראיתי בהם בעיקר פתרון לבעיות בציור. עבר זמן עד שהתחלתי לעסוק בסרטים לעצמם". אחר כך חיו ריכטר ואגלינג ועבדו יחד במשך שלוש שנים בבית הוריו של ריכטר סמוך לברלין. שם הכינו סדרות של רישומים, חוזרים ומסדרים אותם בניסיון למצוא הקשרים וליצור מקצבים. ה"מגילות" היו תחביר חדש שהעין נעה בו במסלול מוכתב מראש, מההתחלה עד הסוף. לימים התגבשו לכדי סרט והרחיבו את הפוטנציאל הדינמי הזה לתנועה קינטית של ממש.
ריכטר ראה במגילה "אמנות חדשה" (מאז שנת 4000 לפני הספירה!)... וחשב כי מן הדין שתהפוך למדיום הבעה מודרני. "זו חובה של ממש, כי בכוחה לגרום לתחושות שאי-אפשר להגיע אליהן בשום דרך אחרת, לא בציור על כן ולא בסרט". לדידו "המגילה משתייכת לממלכת הזמן, אך בדרך המיוחדת לה. התנועה אינה פיזיולוגית כי אם פסיכולוגית. היא נמצאת בתווך בין ציור לסרט. ככזאת היא תנועה של ההכרה, תנועה מאוזנת, אך היא עדיין עלולה לפרוץ בכל רגע נתון ולהיות לפעולה קינטית. אפשר לראות בה הרמוניה אולטימטיבית של היעדר־תנועה, כחלק מתנועה".
ד"ר עדינה קמיאן
